Творчество чайковского

Творчество Чайковского

Петр Ильич Чайковский – великий композитор, составивший эпоху в истории мировой музыкальной культуры. Жизнь Чайковского – это образец непрерывного, настойчивого труда. Композитор-симфонист, автор замечательных опер Чайковский сочетал работу композитора с деятельностью педагога, критика-публициста, дирижера. Основная идея его творчества – протест и страстная борьба против темных сил жизни, воздвигающих препятствия на пути человека к счастью. Даже приводя эту борьбу к трагическому завершению (как в «Пиковой даме». «Шестой симфонии» ) Чайковский подчеркивал конечное торжество светлых гуманистических идеалов. Творчество Чайковского глубоко национально: он создал галерею замечательных образов русских людей, запечатлел картины родной природы, воспел героическое прошлое России. Чуткий реалист-психолог, он с огромной эмоциональной силой и жизненной правдой отразил духовный мир своих современников.

Путь композитора Чайковский начал в середине 60-х гг. В 70-х гг. он был уже автором многих выдающихся сочинений. в том числе оперы «Евгений Онегин». балета «Лебединое озеро». четырех симфоний, программно-симфонических произведений «Ромео и Джульетта» и «Франческа да Римини». Но наивысшего расцвета достигло его дарование в 80-х и в 90-х гг. когда им были созданы такие шедевры как балет «Спящая красавица». опера «Пиковая дама». Пятая и Шестая симфонии. Чайковский – художник-реалист. Он искренне и правдиво рассказывает о скорби и радости простого человека, ярко воплощает в музыке его возвышенно-прекрасную мечту о счастье. Чутко и глубоко раскрывает Чайковский характеры людей, богатый мир их душевных переживаний.

По характеру своего дарования Чайковский, прежде всего, лирик и драматург-психолог.

Начиная с первых лет творчества, ведущее место в его творчестве заняла тема борьбы человека за свое право на счастье. Такая тема была очень актуальна для русского искусства 60-70 гг. Чайковский – один из самых выдающихся в мировом искусстве композиторов-мелодистов. Широким песенным развитием определяется во многом и форма его сочинений. Музыке его присуща также большая декламационно-речевая выразительность, во многом продолжающая традиции Даргомыжского.

В его сочинениях сказывается влияние городской песни, и особенно городского бытового романса. В музыкальном языке Чайковского ощутимо влияние русской романсной культуры первой половины XIX века – творчества Гурилева, Варламова, Алябьева, Глинки и Даргомыжского. В произведениях Чайковского часто звучат танцевальные ритмы, особенно ритмы вальса, играющие большую роль не только в его ансамблях, но и в симфониях, операх, камерно-инструментальной и вокальной музыке.

Одновременно Чайковский чутко воспринял, подобно Глинке, песенную и танцевальную мелодику других народов: украинского, итальянского, французского. На его творчество оказали значительное воздействие оперная драматургия Моцарта и Бизе, симфонизм Бетховена и композиторов-романтиков, немецкая песенная лирика первой половины 19 в. особенно Шумана. Но, творчески воспринимая разнообразные традиции зарубежной музыки, Чайковский всегда придавал своим сочинениям ярко выраженный русский характер. Чайковский был подлинным новатором. Продолжив традиции Даргомыжского в области лирико-психологической музыкальной драмы, он впервые в русской музыке широко раскрыл возможности этого жанра, а также затронул сферу лирико-комической оперы. Чайковский создал новый тип симфонии, которую можно назвать симфонией-драмой и симфонией-трагедией, развил жанр одночастной программной увертюры и симфонической поэмы. Он явился основоположником русского классического балета, внес яркий вклад в область фортепианного и скрипичного концерта, лирического романса и фортепианной миниатюры. Наряду с Бородиным он заложил основы дальнейшего развития квартетного жанра. Чайковским создано 10 опер (Воевода. Ундина (уничтожена Чайковским), Опричник ,Кузнец Вакула. Евгений Онегин. Орлеанская дева. Мазепа. Черевички (2-я редакция оперы Кузнец Вакула), Чародейка. Пиковая дама ,Иоланта ), 3 балета (Лебединое озеро. Спящая красавица. Щелкунчик ). 7 симфоний (в том числе программная симфония «Манфред» ), 4 симфонические сюиты, ряд программно-симфонических увертюр, фантазий, инструментальных концертов, свыше 100 романсов, большое количество фортепианных произведений. Обращался Чайковский и к сфере кантатно-хорового творчества, писал музыку к театральным спектаклям. И в каждой из этих областей он оставил классические образцы национального музыкального искусства.

Созданные Чайковским три балета — «Лебединое озеро», «Спящая красавица» и «Щелкунчик9quot; — являются замечательными завоеваниями русской классической музыки, глубоко новаторскими произведениями, определившими последующее развитие русского балета. Чайковский очень любил хореографию и понимал ее специфику.

Любя балет и хорошо зная его, Чайковский охотно согласился на предложение дирекции московского Большого театра написать музыку к балету «Озеро лебедей» в 1875 году. Это был его первый опыт в области балетной музыки. Последующие балетные произведения — «Спящая красавица» и «Щелкунчик9quot; — были также написаны по заказу театра (петербургского), но относятся к последним годам жизни и творчества композитора.
Уже в «Лебедином озере» Чайковский осуществил коренную реформу балетного спектакля, заключавшуюся прежде всего в изменении роли музыки. У Чайковского музыка стала основным компонентом, определяющим весь спектакль. Вместо разрозненных танцевальных номеров Чайковский создал поэтичное и целостное произведение, подчиненное главной идее лирического сюжета.

Чайковский использовал в своих балетах все традиционные балетные формы, но вдохнул в них новое большое содержание. При этом основой лирического действия у него стала большая сцена-диалог, так называемый «танец-дуэт9quot;. В этих эпизодах он создал чудесную лирическую музыку, в которой выражалась глубокая внутренняя сущность сюжета. Композитор не отказался ни от классических, ни от характерных танцев, но органически включил их в развитие сюжета.

Очень большое значение в балетах Чайковского приобрел «танец-действие9quot;, оказавший влияние на все другие формы. Большие вальсы и другие номера, в которых участвует кордебалет, Чайковскому удалось поднять на небывалую художественную высоту. Наконец, пантомима у Чайковского сопровождается настолько выразительной музыкой, что мимика и жесты танцовщиков служат лишь иллюстрацией к ней, тогда как прежде музыка играла роль фона.

В балетной музыке проявилась одна из сторон большого и многогранного дарования композитора, не нашедшая широкого применения в произведениях других жанров,- удивительная изобретательность при воплощении фантастических образов. Все три балета Чайковского основаны на сказочных сюжетах.

Оставаясь и в балете художником-гуманистом, он в сюжетах наивных народных сказок видел глубокий жизненный и философский смысл. Герои волшебных балетов в его глазах были живыми, реальными людьми, он щедро одарил их душой и чувствами человека.

В 70-х годов Чайковский, обратился к созданию балета. Это было «Лебединое озеро». В самом деле, ни один крупный русский композитор до Чайковского не обращался к сочинению балетов. Чайковский пошел гораздо дальше, насытив свои балетные партитуры подлинно симфоническим развитием музыкальных образов, способностью выражать сложные психологические состояния. Все три балета — «Лебединое озеро», «Спящая красавица» и «Щелкунчик9quot; — основаны на сказочных сюжетах. Именно по этому принципу композитор выбирал подходящие сценарии. Балеты Чайковского были непривычны, новы в театральной практике его времени.

С появлением «Спящей красавицы» и «Щелкунчика9quot; сформировалось новое явление — балетный театр Чайковского.

Балет «Спящая красавица» — Сценарий И.А.Всеволожского и М.Петипа по сказкам Ш.Перро. Период создания — с октября 1888 г. по август 1889 г. Замысел постановки и либретто принадлежали директору Императорских театров И.А.Всеволожскому. Постановочный план-сценарий разработал знаменитый балетмейстер ХIХ века М.Петипа. Музыка балета сочинялась с большими перерывами в период с октября 1888 г. по 26 мая 1889 г. Основной конфликт сюжета заключен в противопоставлении двух сил: феи Сирени и феи Карабос. Сказочный мотив сна — поиски красоты, пробуждения к жизни — получают в музыке Чайковского большое развитие. В «Спящей красавице» использованы жанры «прошлых эпох» (сюита старинных танцев во II д. сарабанда из III д.); включение жанровых стилизаций, т. е. номеров «в стиле XVIII в.» (танцы фрейлин и пажей из II д. финальный Апофеоз).Успех балет имел безоговорочный. Критики и зрители были в данном случае единодушны.

Балет «Лебединое озеро» — большой балет в 4-х действиях. Либретто предположительно составлено самим Чайковским, возможно при участии В.П.Бегичева и В.Ф.Гельцера. Предположительно, что источниками либретто могли послужить романтические сюжеты: сказка немецкого писателя Музеуса «Лебединый пруд», а также «Ундина9quot; Ламотт-Фуке — Жуковского. Сочинение музыки продолжалось около года с перерывами. После завершения партитуры Чайковский написал вставной номер «Русский танец» для бенефиса балерины П.Карпаковой, исполнительницы главной партии в балете — Одетты. Через некоторое время, вероятно для бенефиса балерины Собещанской, было написано Pas de deux Зигфрида и Одиллии III акта. Премьера состоялась на сцене московского Большого театра 20 февраля 1877 года.

Новым для русского балета стал образ принца Зигфрида. Впервые в русском балете был создан мужской образ (а не только танец) героя, проходящего через испытания, страдания, бросающего вызов судьбе и борющегося за свою любовь. Образом Зигфрида заложена богатейшая традиция русского национального балета.

37. Песенный репертуар и требования к его подбору .

Огромный интерес у детей на занятиях вызывает разучивание новых песен. Мы стараемся брать те песни, содержание которых отражают круг интересов ребенка, ведь именно песни, по содержанию доходчивые и понятные ребёнку, вызывают у него живой интерес, яркий эмоциональный отклик и огромное желание исполнять песню, выражая в ней свои чувства и настроения. В процессе разучивания песни выделяю несколько этапов.

Первый (очень важный этап) включает предварительный анализ песни. Мы как бы «примеряем произведение на себя», стараемся предугадать, справятся ли с его исполнением дети. Анализируем:

диапазон партии, соотносим с исполнительскими возможностями детей; литературный текст (наличие обращений, диалогов, поэтических сравнений); выделяем слова, которые могут быть непонятны детям; анализируем содержание произведения

определяем главную идею (воспитательное значение);

мелодию: строение, форму, музыкальный аккомпанемент;

средства музыкальной выразительности; трудные для исполнения места; характер;

динамику песни, её лад;

определяем требования к выработке певческих навыков: чистоты интонирования, дикции, дыхания, звукообразования, эмоционального компонента исполнения;

выясняем исполнительские трудности и выбираем методические приёмы для их преодоления;

точно определяем задачи в работе над произведением, обдумываем их разъяснения детям и то, как их нужно выполнять.

Второй этап – знакомим детей с песней, исполняем с использованием «живого звука» музыкального инструмента, проводим беседу о содержании, уточняем непонятные слова в тексте, анализируем с ребятами средства музыкальной выразительности.

Третий этап – снова исполняем песню; напоминаем ребятам об особенностях песни; разучиваем мелодию наиболее лёгкой части припева или запева, а затем трудной части; работаем над правильным воспроизведением мелодии, ритмического рисунка песни и обязательно её характером (эмоциональный компонент).

Четвёртый этап – идёт повтор ранее выученного; идёт доскональная работа над певческими навыками (дикцией, дыханием, артикуляцией, характером); разучиваем последующие куплеты текста.

Пятый этап – повторяем всю песню в характере; сравниваем своё исполнение с исполнением в грамзаписи; поём индивидуально; поём с солистами (солистом).

Итогом нашей работы являются концертные выступления. Дети с удовольствием выступают на праздниках перед детьми, а самое главное перед родителями, участвуют в районных конкурсах, в театральной деятельности.

38. Выразительность и изобразительность в музыке .

Выразить музыка может очень многое: широчайшую гамму на­строений (веселье и спокойствие, тревогу и сосредоточенность, возбуждение и глубокую печаль), бесконечное разнообразие челове­ческих характеров (суровый и шаловливый, капризный и волевой). Сама способность выражать, то есть обращаться непосредственно к эмоциональной сфере — одна из сильнейших сторон музыки. Она не описывает, как литература, не показывает, как живопись и гра­фика, а в самой себе заключает то или иное настроение, тот или иной характер и тут же передает его слушателю — «заражает» его этим настроением или вызывает в нем «образ» этого характера. Звучание музыки есть строго организованный звуковой поток, адресованный слушателю, и организованность определяется его содержанием — настроением, характером: веселое настроение определит живой темп, мажорный лад, светлый регистр, волевой характер будет пе­редан энергичным ритмом, активной динамикой и т. п. Практичес­ки все средства музыки способны воплощать в себе и вызывать в слушателе эмоциональную реакцию — в этом сила воздействия музыки на человека.

Изобразить музыка может также очень многое. При этом ясно разграничиваются два уровня музыкальной изобразительности — более непосредственный, звукоподражательный и более опосредо­ванный, музыкально обусловленный. Раскаты грома в конце III части «Фантастической симфонии» Берлиоза и выстрелы охотни­ков из симфонической сказки Прокофьева «Петя и волк», мно­гочисленные «колокольные звоны» и «кукования кукушки» в ин­струментальных произведениях — примеры музыкального подра­жания звукам самой жизни. Но реальное море никогда не шумит так, как в начале «Шехерезады» Римского-Корсакова, и ни одна птичка не поет мелодию из «Пети и волка» — это музыкальные ин­терпретации жизненных звучаний. Более того, музыка может изобразить и беззвучные, безгласные объекты — «Богатырские во­рота» из «Картинок с выставки» Мусоргского, «Дворцовую пло­щадь» в Одиннадцатой симфонии Шостаковича, «Облака» Дебюсси.

Музыкальное изображение, как правило, включает в себя эле­менты звукоподражания, если есть чему подражать, если объект как- то звучит. Это — ритмические элементы (четкое чередование шагов, перестук колес поезда, равномерные накаты морских волн); темб­ровые (цоканье конских копыт имитируют кастаньеты, громовым раскатам подражают литавры); мел о дико-интонационные (харак­терные интонации фанфары, кукушки). Но при этом подражатель­ные элементы отодвинуты на второй план, а первый занимает собственно музыкальный мелодико-гармонический тематизм.

Конечно, изобразительные средства музыки несравнимы со сред­ствами живописи, скульптуры, графики, и потому музыкальные изображения требуют мобилизации ассоциативно-рациональной сферы слушателя, его жизненного опыта: надо прежде в самой жиз­ни услышать цокот копыт и перестук вагонных колес, фанфарные сигналы и шум морского прибоя, надо прежде увидеть реально су­ществующую монументальную триумфальную арку и «живые» плы­вущие в небе облака, чтобы распознать их изображения в музыке и суметь почувствовать своеобразие и красоту этих изображений.

Оценивая соотношение выразительного и изобразительного в музыке, надо иметь в виду, во-первых, что они «в музыке обычно существуют не порознь, а вместе». Выражение того или иного на­строения или характера может сопровождаться какими-либо изоб­разительными деталями, а музыкальное изображение не бывает не окрашено в тот или иной эмоциональный тон (это может зависеть от объективных причин: поезд, который везет пионеров к «Зимне­му костру», и поезд, под который сейчас бросится Анна Каренина, стучат по-разному; но причины могут быть и субъективными: море у Римского-Корсакова волнуется иначе, чем у Дебюсси, а птицы поют иначе, чем у Мессиана). Во-вторых, выразительность и изоб­разительность в музыке принципиально неравнозначны: будучи искусством прежде всего выразительным, музыка сплошь и рядом обходится без ясно слышимых признаков изобразительности, но, напротив, сколь бы яркой и важной ни была изобразительная сторона, выразительность остается непременным эстетическим требованием. Так что «уровень изобразительности» может быть и выше, и ниже, но «уровень выразительности» всегда должен быть высок, — иначе это плохая музыка.

39. Понятие музыкальной формы .

Музыка́льная фо́рма (лат. forma — вид, облик, образ, наружность, красота) композиция определяется рассмотрением её конструкции (схемы, шаблона или строения) и развития во времени. Музыкальная форма (особенно в старинной и культовой музыке) практически неотделима от жанра (секвенция, мадригал, респонсорий, стихира,мугам и др.). «Хип-хоп, госпел, хэви-метал, кантри и реггей — такие же «формы9quot;, как и менуэты, фуги, сонаты и рондо». [1] Тем не менее понятие жанра обычно используется для описания современной музыки. Классические музыкальные произведения обычно классифицируются по форме. Понятие музыкальной формы неразрывно связано с воплощением музыкального содержания — разработкой (целостная организация мелодических мотивов, лада и гармонии, метра, полифонической техники, тембров и др. элементов музыки).

Большинство форм классической музыки сформировались к середине 19-го века. К новым формам, появившимся между 1890-ми и 1950-ми годами, относятся конкретная музыка и минимализм. В музыковедческих исследованиях 20-го столетия выявлен ряд новых композиционных закономерностей, получивших наименование «параметрные формы». Параметрные формы [2] связаны с техникой построения композиции на уровне разных средств (компонентов) музыкальной ткани — ритма, динамики, гармонии, штрихов, фактуры и др. Эти формы при отсутствии мелодико-тематического фактора или значительном ослаблении его формообразующей роли, выступают на передний план современного композиционного процесса.

Произведение состоит из отдельных музыкальных фраз — маленьких целостных музыкальных фрагментов. Музыкальные фразы объединяются в периоды. Периоды, звучащие сходным образом, объединяются в части. Фрагменты (фразы, периоды, части) музыкального произведения обозначаются латинскими буквами: A, B, C и т.д. Различные сочетания фрагментов образуют различные музыкальные формы. Так, распространённая форма в классической музыке — ABA (песенная форма), означает, что изначальная часть A исчезает, когда её сменяет часть B, и повторяется в конце произведения.

Существует и более сложное структурирование: мотив (мельчайший элемент музыкальной формы; 1—2 такта), фраза (законченная музыкальная мысль; 2—4 такта),предложение (наименьшая часть мелодии, завершенная каким-либо кадансом; 4—8 тактов), период (элемент музыкальной формы; 8—16 тактов; 2 предложения). [3]

Разные способы развития и сопоставления элементов мелодии привели к образованию различных типов музыкальных форм:

Оперное творчество Чайковского

· Боярыня Вера Шелога (пролог к Псковитянке)

· Сказка о царе Салтане

· Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии

Оперы Римского-Корсакова весьма различны по содержанию и художественному облику, по своим формами музыкальной драматургии. Здесь есть и исторические («Царская невеста»), сказочные («Снегурочка», «Ночь перед Рождеством», «Майская ночь»), лирико-драматические, лирико-комедийные («Золотой петушок»), сказочно-драматические («Майская ночь»). Наряду с монументальными оперными полотнами композитор создавал и небольшие одноактные оперы; некоторые из них носят чисто камерный характер. Большая часть его опер написана на русские сюжеты, заимствованные из классической русский литературы или из народного творчества.

Вопрос 26.Римский-Корсаков. Снегурочка.

Вопрос 27. Царская Невеста.

Вопрос 28.Симфоническое творчество Римского-Корсакова. Общая характеристика.

Всимфоническом творчестве Римского-Корсакова широко представлено направление, ведущее свою родословную от симфонической музыки Глинки и Балакирева.

Это в основном программные сочинения или сочинения на народные темы. Основной принцип – программность. Его сочинения, не имеющие объявленной программы, но написанные на народные темы, тоже можно считать программными, употребляя это понятие в широком смысле слова. В его творчестве преобладают народная песня, сказка, былина.

Большая часть симфонических произведений написана в 60е-80е годы.

Примеры симфонического творчества Римского-Корсакова.

· Увертюра на темы трёх русских песен,

· Концерт для фортепиано

· Фантазия для скрипки и оркестра

· Каприччио на испанские темы.

· Симфоническая сюита «Антар».

Испанское каприччио состоит из песенно-лирического начала (вторая часть «Тема с вариациями» и четвёртая часть «Сцена и цыганская песня»). Стихия праздничной танцевальности ( «Альборада» в 1 и 3 части, «Фанданго» в пятой, последней части). Альборада появляется несколько раз, что придаёт произведению единство и характер рондо. В 4й части солируют различные инструменты оркестра.

Римский-Корсаков создал жанр симфонической сказки. 1я его симфоническая сказка – музыкальная картина «Садко».

Передача сюжета идёт более подробно в «Садко» и «Антаре»,и более обобщённо – в «Шехеразаде» и в «Светлом празднике».

Шехеразада. Особенности программы и формы.

Программа. Сюжет. «Султан Шахриар, убеждённый в коварности и неверности женщин, дал зарок казнить каждую из своих жён после первой ночи; но султанша Шехеразада спасла свою жизнь тем, что сумела занять его сказками, рассказывая их ему в продолжение 1001 ночи, так что, побуждаемый любопытством, Шахрияр постоянно откладывал её казнь и наконец совершенно оставил своё намерение.» Много чудес рассказала ему Шехеразада, приводя стихи поэтов и слова песен, вплетая сказку в сказку и рассказ в рассказ. Здесь идёт череда образов арабского Востока, фантастики и народного быта.

Форма. Сюита состоит из трёх частей.

Черты стиля П.И. Чайковского.

Основная тема творчества Чайковского — конфликтное столкновение сильного и страстного стремления человека к счастью с жестокой действительностью. Тонкий психологизм, глубокое постижение внутреннего мира человека, искренность художественного выражения самых сокровенных человеческих чувств являются той содержательной основой, которая определяет весь комплекс выразительных средств, который на слух безошибочно воспринимается как индивидуальный композиторский стиль Чайковского.

Одной из главнейших особенностей его музыки является ее редкой красоты мелодичность.

Прежде всего, это связано с русскими народно-песенными истоками, и с итальянской манерой пения bel canto, что не могло не найти отражения в его композиторском стиле, в том числе и в области фортепианного творчества.

Характерной чертой стиля Чайковского было смелое обращение к интонационному строю современного ему музыкального быта – городскому романсу, бытовым танцам и пр. Чайковский был и остался в искусстве гениальным новатором, Используя по большей части традиционные формы и жанры, находя, развивая, преобразовывая и творчески выявляя их доселе нераскрытые возможности. В фортепианном творчестве Чайковского имеет место тенденция, которую Асафьев определил как «преодоление инструментализма». Здесь есть связь творчества композитора с традициями русской музыкальной культуры, которая в самых глубоких своих основаниях является, по сути, вокальной.

Оперное творчество Чайковского.

Опера занимала большое место в творчестве Чайковского. По мнению Чайковского, именно опера является самым демократичным жанром в музыке, и в её основе должен лежать простой жизненный сюжет. А либретто должно иметь один чёткий идейно-образный стержень. Мелодия должна иметь естественный вокальный характер, осуждая при этом творчество Вагнера за перенос действия со сцены в оркестр. Также он осуждал и избыточное щеголяние оркестровыми эффеками.

Написал всего 10 опер.

1. «Воевода» — опера по пьесе А.Н. Островского (1868)

2. «Ундина» — по книге Ф. Мотта-Фуке об ундине (1869)

3. «Опричник» — на основе повести И.И. Лажечникова (1872)

4. «Евгений Онегин» — по одноимённому роману в стихах А.С. Пушкина (1878)

5. «Орлеанская дева» — по разным источникам истории о Жанне д’Арк (1879)

6. «Мазепа» — по поэме А.С. Пушкина «Полтава» (1883)

7. «Черевички» — опера по повести Н.В. Гоголя «Ночь перед Рождеством» (1885)

8. «Чародейка» — написана по одноимённой трагедии И.В. Шпажинского (1887)

9. «Пиковая дама» — по повести А.С. Пушкина «Пиковая дама» (1890)

10. «Иоланта» — по драме Х. Херца «Дочь короля Рене» (1891)

Общая характеристика творчества П. И. Чайковского

Среди своих современников Пётр Ильич Чайковский занял особое положение благодаря удивительной способности к широкому охвату многообразных явлений действительности, проницательности и отзывчивости к наиболее сложным проблемам современной жизни. Гениальный дар Чайковского проявился прежде всего в отражении процессов внутренней жизни человека, в обращении к кардинальным вопросам бытия. Именно поэтому Чайковского справедливо ставят в один ряд с корифеями русской культуры – Пушкиным, Толстым, Мусоргским.

Наследие: творчество Чайковского было универсальным в жанровом отношении: оперы (10); балеты (3); симфонические произведения: 6 симфоний, симфония «Манфред», увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта», «Гамлет», фантазии «Фатум», «Буря», «Франческа да Римини», 5 увертюр, «Итальянское каприччио», «Серенада для струнного оркестра», 4 сюиты, 3 фортепианных концерта, 1 скрипичный, 1 виолончельный («Вариации на тему рококо»); хоровые произведения: кантата «Москва», «Всенощное бдение», «Литургия св. Иоанна Златоуста», хоры a cappella; камерно-инструментальный жанр: 3 струнных квартета, ф/п трио, струнный секстет, свыше 100 пьес для фортепиано, сонаты, цикл «Времена года»; камерно-вокальный жанр: свыше 100 романсов.

В своих философских взглядах Чайковский, как и многие передовые деятели искусства того времени, тяготел к материализму. Характерно увлечение Чайковского философскими концепциямиСпинозы. Гуманизм Спинозы, его вера в нравственное начало в человеке, определение этической сущности искусства особенно близки композитору. Атеистические убеждения Спинозы, его тезис о единстве «души и тела» служат композитору опорой в последние годы жизни после тщетного поиска в религии ответов на мучившие его вопросы. Активно не принимал Чайковский философииШопенгауэра, считал «отвратительной» ее антигуманистическую направленность.

Религиозные взгляды. Чайковский сознавался, что никогда не мог верить в существование загробного мира и бессмертие души: «. Жизнь имеет только тогда прелесть, когда состоит из чередования радостей и горя, из борьбы добра со злом, из света и тени, словом, из разнообразия в единстве. Как же представить себе вечную жизнь в виде нескончаемого блаженства?».

Эстетические убеждения были твёрдыми и последовательными. Для Чайковского всегда на первый план выступало единство эстетического и этического в художественном произведении, слияние прекрасного с возвышенным. В этом видел он высоконравственную миссию искусства. Признавая в нем средство духовного общения людей, способ воздействия на внутренний мир человека, Чайковский сознательно стремился к доступности, демократичности творчества.

С первых шагов творческой деятельности Чайковский проявлял интерес к темам, раскрывающим сущность важнейших жизненных явлений. В молодые годы его нередко привлекали образы мировой литературы; он воплощал в музыке сюжеты Шекспира, Данте, Пушкина, но всегда создавал самостоятельные концепции, насыщенные современным содержанием, со столь характерным для композитора вниманием к духовному миру русского человека.

Содержание искусства Чайковского неотделимо от реалистической эстетики, требующей от искусства отражения жизни, как она есть, во всей ее сложности. Художник, тесно связанный с современным ему русским обществом, он воплотил в музыкальных образах надежды, страдания и разочарования своих современников. Стремление человеческой личности к освобождению из-под гнета действительности, сковывающей ее свободное развитие, мешающей проявлению и расцвету всего лучшего, что заложено в человеческой природе ‑ главная тема творчества Чайковского, его «генеральная линия». Художник, наделенный тонким и острым чувством современности, чутко реагирующий на окружающее, Чайковский не мог не ощущать трагизма одной из самых трудных эпох в истории русской общественной жизни. Особенно усилилось трагическое начало в произведениях Чайковского 80-х и 90-х годов, в период, когда на смену революционному подъему и освободительному движению пришло безвременье реакции.

Начиная с Четвёртой симфонии, обнаруживает конфликтную тему: «жизнь есть чередование света и мрака». После он её развивает в сторону усиления конфликта и приходит к трагедии непонимания и гибели героя. Чайковскому свойственно постоянное пристальное внимание к чувствам и переживаниям человека. В способности воплотить «истину страстей», анализировать человеческую душу, создать типичные образы своей эпохи раскрылись особенности психологического реализма Чайковского. Связь Чайковского с передовой русской литературой проявилась и в претворении им идеи народности искусства — определяющей для русского художественного творчества второй половины XIX века. Создавая образы положительных героев, людей благородных, наделенных чувством чести и чистотой души, Чайковский всегда выявлял в них черты национального русского характера (даже если это были фантастические персонажи или герои Данте, Шекспира, Байрона).

Основные образные сферы :1) борьбы, энергии, порыва; 2) идеальной красоты; 3) страшные образы зла (рок, фатум, судьба); 4) быта и пейзажа.

Стиль, музыкальный язык: Истоки творчества. Индивидуальный творческий стиль Чайковского формировался в сложном процессе усвоения достижений мирового музыкального искусства. Искусство классицизма Чайковский воспринял и отразил в своем творчестве, прежде всего, через Моцарта. От Бетховена унаследовал способность создавать крупные симфонические формы, используя метод действенного бетховенского симфонизма. Многое воспринял от романтической музыки. Такова лирическая, «исповедальная» природа его творчества, опора на жанровую конкретность образов, тяготение к программности. Страстность утверждения лирической эмоции сближает музыку Чайковского с творчеством Шумана, Шуберта, Берлиоза. Близким русскому композитору было и искусство французской лирической оперы, а также романтического балета. Чайковский обращался смело к интонационному строю современного ему музыкального быта. Композитор опирался на интонационную базу городской и крестьянской песни, бытового романса. Его стиль формировался и на основе достижений русской профессиональной музыки, прежде всего творчества Глинки и Даргомыжского.

Эволюция. Особенности музыкального стиля Чайковского сформировались рано и оставались достаточно устойчивыми, хотя вместе с тем творческая эволюция композитора была процессом сложным. Эволюция творчества Чайковского представляет собой как бы две гигантские волны, каждая из которых заканчивалась своими вершинами-кульминациями — Четвертая симфония и «Евгений Онегин» (1877&#820&;1878); «Пиковая дама» и Шестая симфония (18&0‑1893). Первый период продолжался около двенадцати лет (1866‑1877), второй (1878‑1893) – имеет внутреннюю грань – 1885 год, после которого обозначились некоторые новые черты в позднем зрелом стиле композитора.

Жанры. Опираясь на традицию и не стремясь стать композитором-реформатором, Чайковский тем не менее в своем искусстве стал великим новатором. Используя по большей части традиционные формы и жанры, Чайковский находил в них нераскрытые возможности. Развитие и обогащение форм и жанров в первую очередь происходило на пути их взаимовлияния и взаимодействия. Творчество Чайковского поражает широтой жанрового охвата. Новаторство проявлялось в каждой из областей, к которой композитор обращался. Он стал создателем лирической драмы в опере и симфонии, основоположником нового симфонического балета, концерта-симфонии. Его квартеты, трио положили основание развитию классической русской камерной музыки, а романсы, фортепианные и хоровые произведения открыли новый значительный этап развития этих жанров.

Мелодика. От природы – уникальный мелодист. Опирался больше на городской романс. Музыка Чайковского захватывает слушателей, т.к. насыщена реалистическими элементами: крики ужаса, восклицания, провозглашения, отчаянья. Особенно тяготеет к реалистическим элементам, которые несут чувства гнёта, скорби, страдания – громадная роль мотивов со слабой доли с прохождением через секунду.

Гармония. Не являлся новатором, но есть ряд приёмов, придающих позднеромантическую экспрессивность: тройные задержания, усложнённость гармонии полифоническими приёмами, контрапункты. Лейтгармония – субдоминантовый септаккорд с повышенной примой в миноре.

Ритм. Достаточно традиционен, но полон внутреннего дыхания (синкопы).

Формы. Строго классичен: сонатная, сложная трёхчастная. Новаторство в том, что форма направлена на захват внимания слушателя. На схему накладывает драматургический план и развитие интонационной фабулы. Особенно удавались финалы. Форма важна даже в построении мелодической волны. В момент кульминаций накладывает тему рока (на гранях формы).

Инструментовка. Всегда очень экспрессивная и чувственная. Закрепил тембры за отдельными образами: Контр-фагот, медные – образы смерти; струнные – любви; деревянные духовые – природы. В отличие от колориста Римского-Корсакова у Чайковского эмоциональное использование тембров.

/ ИРМ(19-20вв) / Творческий путь П.И.Чайковского

Петр Ильич Чайковский – великий композитор, составивший эпоху в истории мировой музыкальной культуры. Жизнь Чайковского – это образец непрерывного, настойчивого труда.Композитор-симфонист, автор замечательных опер Чайковский сочетал работу композитора с деятельностью педагога, критика-публициста, дирижера. Основная идея его творчества – протест и страстная борьба против темных сил жизни, воздвигающих препятствия на пути человека к счастью.Даже приводя эту борьбу к трагическому завершению (как в «Пиковой даме», «Шестой симфонии») Чайковский подчеркивал конечное торжество светлых гуманистических идеалов.Творчество Чайковского глубоко национально: он создал галерею замечательных образов русских людей, запечатлел картины родной природы, воспел героическое прошлое России. Чуткий реалист-психолог, он с огромной эмоциональной силой и жизненной правдой отразил духовный мир своих современников.

Путь композитора Чайковский начал в середине 60-х гг. В 70-х гг. он был уже автором многих выдающихся сочинений. в том числе оперы «Евгений Онегин», балета «Лебединое озеро», четырех симфоний, программно-симфонических произведений «Ромео и Джульетта» и «Франческа да Римини». Но наивысшего расцвета достигло его дарование в 80-х и в 90-х гг. когда им были созданы такие шедевры как балет «Спящая красавица», опера «Пиковая дама», Пятая и Шестая симфонии. Чайковский – художник-реалист. Он искренне и правдиво рассказывает о скорби и радости простого человека, ярко воплощает в музыке его возвышенно-прекрасную мечту о счастье. Чутко и глубоко раскрывает Чайковский характеры людей, богатый мир их душевных переживаний.

По характеру своего дарования Чайковский, прежде всего, лирик и драматург-психолог.

Начиная с первых лет творчества, ведущее место в его творчестве заняла тема борьбы человека за свое право на счастье. Такая тема была очень актуальна для русского искусства 60-70 гг. Чайковский – один из самых выдающихся в мировом искусстве композиторов-мелодистов. Широким песенным развитием определяется во многом и форма его сочинений. Музыке его присуща также большая декламационно-речевая выразительность, во многом продолжающая традиции Даргомыжского.

В его сочинениях сказывается влияние городской песни, и особенно городского бытового романса. В музыкальном языке Чайковского ощутимо влияние русской романсной культуры первой половины XIX века – творчества Гурилева, Варламова, Алябьева, Глинки и Даргомыжского. В произведениях Чайковского часто звучат танцевальные ритмы, особенно ритмы вальса, играющие большую роль не только в его ансамблях, но и в симфониях, операх, камерно-инструментальной и вокальной музыке.

Одновременно Чайковский чутко воспринял, подобно Глинке, песенную и танцевальную мелодику других народов: украинского, итальянского, французского. На его творчество оказали значительное воздействие оперная драматургия Моцарта и Бизе, симфонизм Бетховена и композиторов-романтиков, немецкая песенная лирика первой половины 19 в. особенно Шумана. Но, творчески воспринимая разнообразные традиции зарубежной музыки, Чайковский всегда придавал своим сочинениям ярко выраженный русский характер. Чайковский был подлинным новатором. Продолжив традиции Даргомыжского в области лирико-психологической музыкальной драмы, он впервые в русской музыке широко раскрыл возможности этого жанра, а также затронул сферу лирико-комической оперы.Чайковский создал новый тип симфонии, которую можно назвать симфонией-драмой и симфонией-трагедией, развил жанр одночастной программной увертюры и симфонической поэмы. Он явился основоположником русского классического балета, внес яркий вклад в область фортепианного и скрипичного концерта, лирического романса и фортепианной миниатюры. Наряду с Бородиным он заложил основы дальнейшего развития квартетного жанра. Чайковским создано 10 опер (Воевода. Ундина (уничтожена Чайковским), Опричник. Кузнец Вакула, Евгений Онегин, Орлеанская дева, Мазепа, Черевички (2-я редакция оперы Кузнец Вакула), Чародейка. Пиковая дама, Иоланта), 3 балета (Лебединое озеро, Спящая красавица, Щелкунчик). 7 симфоний (в том числе программная симфония «Манфред»), 4 симфонические сюиты, ряд программно-симфонических увертюр, фантазий, инструментальных концертов, свыше 100 романсов, большое количество фортепианных произведений. Обращался Чайковский и к сфере кантатно-хорового творчества, писал музыку к театральным спектаклям. И в каждой из этих областей он оставил классические образцы национального музыкального искусства.

Евгений Онегин (1878)

Орлеанская дева (1879)

Музыкальные образы в балете П. И. Чайковского…………………. 8

Список использованной литературы…………………………………….14

Чайковский. Трудно представить себе столь гром­кую и столь заслуженную славу! Немногим художни­кам довелось при жизни познать не только восторги творчества, но и восторги благодарных слушателей. Чайковский познал и то, и другое.

К 80-м годам — он один из самых признанных композиторов. Его оперы и симфонии звучат едва ли не во всех европейских странах; его гастрольные поездки по городам Старого и Нового света превраща­ются в триумф русской музыки, а музыкальные га­зеты и журналы различных стран полны восторжен­ных отзывов и трезвых оценок его искусства.

Значительна роль Чайковского в сложении русского реалистического стиля в области балета. Именно создание балета «Спящая красавица» явилось поворотом к воспеванию гармонии и мира вопреки всему недоброму, мрачному.

Объект работы – балет П. И. Чайковского «Спящая красавица», предмет – музыкальные образы в балете.

Цель работы – охарактеризовать музыкальные образы в балете П. И. Чайковского «Спящая красавица».

Для того, чтобы достичь поставленную цель, необходимо решить следующие задачи:

— познакомиться с творчеством П. И. Чайковского;

— дать характеристику музыкальным образам балета «Спящая красавица».

1. Творчество П. И. Чайковского

Творчество Петра Ильича Чайковско­го — яркая страница в истории не только отечественного, но и зарубеж­ного музыкального искусства. На образном и идейном уровне его со­чинения развивают традиции евро­пейского романтизма. Стремление же композитора к отточенным и гармоничным формам свидетельст­вует о глубинной близости его музы­ки к наследию венских классиков.

П. И. Чайковский родился в горо­де Воткинск (ныне Пермская об­ласть) в семье горного инженера. В 1859 г. он получил диплом Учили­ща правоведения в Петербурге и за­тем некоторое время служил в Мини­стерстве юстиции. Одновременно с работой в министерстве Чайков­ский начал серьёзно заниматься музыкой, а в 1865 г. окончил Петер­бургскую консерваторию по классу композиции у А. Г. Рубинштейна. В 1866—1878 гг. он был профессо­ром Московской консерватории и воспитал немало прекрасных музы­кантов, в частности С. И. Танеева. П. И. Чайковский обращался почти ко всем музыкальным жанрам и фор­мам. В области симфонической му­зыки он разрабатывал программную симфоническую поэму (композитор называл её «фантазия» или «увер­тюра-фантазия») и «классическую» четырёхчастную симфонию. В каче­стве программ Чайковский использовал литературные сюжеты. Он обра­щался к наиболее популярным у ев­ропейских романтиков авторам: Шекспиру (увертюры- фантазии «Ро­мео и Джульетта», 1869 г. и «Гамлет», 1888 г.; фантазия «Буря», 1873 г,), Данте (фантазия «Франческа да Римини», 1876 г.), Байрону (программ­ная симфония «Манфред», 1885 г.) 1. В музыке увертюр-фантазий точно угадывается сюжет литературного источника, но эти сочинения нель­зя назвать иллюстрациями к тексту. В каждом представлен лаконичный и эмоционально насыщенный музы­кальный образ известного произве­дения, но создан он с позиций чело­века второй половины XIX в. В таких музыкальных «портретах» видны и личное отношение автора к тексту, и национальная природа его дарова­ния (многие темы построены на ха­рактерной только для русской музы­ки системе интонаций).

В творческом наследии компо­зитора — шесть симфоний (не счи­тая программной симфонии «Манфред»). В первых трёх (1866, 1872, 1875 гг.) чувствуется влияние «Могу­чей кучки» (стремление к эпической масштабности, цитирование народных песен). Четвёртая (1877 г.), Пя­тая (1888 г.) и Шестая (1893 г.) сим­фонии представляют собой дина­мичное трагическое повествование, в котором безукоризненная чёткость форм сочетается с эмоциональной глубиной. Во второй (лирической) части этих произведений в полной мере проявилась уникальная спо­собность Чайковского писать в ма­жорных тональностях темы, испол­ненные трагизма (до него такая особенность была свойственна лишь музыке Моцарта). Самое драматич­ное место Четвёртой симфонии — финал, где образ искусственного, «надрывного» веселья автор мастерски создаёт через обработку народ­ной песни «Во поле березонька стояла». В Пятой симфонии трагической кульминацией становится кода фи­нала — торжественный мажорный март, а в Шестой, посвящённой раз­мышлениям о смерти (в первой ча­сти цитируется церковное погре­бальное песнопение «Со святыми упокой»), образ торжествующего зла олицетворяет энергичное, стреми­тельное скерцо (третья часть).

Чайковский стал первооткрыва­телем жанра инструментального концерта в русской музыке. Самые известные сочинения — Первый фортепианный концерт (1875 г.), концерт для скрипки (1878г.) и Ва­риации на тему рококо (1876 г.) — масштабная пьеса для виолончели с оркестром, которая воспринима­ется исполнителями как концерт. Музыка этих произведений полна света, радостной энергии и внутрен­него благородства. Солирующий ин­струмент и оркестр выступают как два равноправных начала, дополня­ющие друг друга (это сближает стиль концертов с симфониями); обязательная для жанра виртуоз­ность сольной партии — не само­цель, а выразительная краска в со­здании образа.

Одно из центральных мест в творчестве композитора принадле­жит опере. Поиск собственного пу­ти в оперной музыке был для Чай­ковского сложен и мучителен. Так, партитуру второй оперы «Ундина» (1869 г.) он уничтожил, а комиче­ское произведение «Кузнец Вакула» (1874 г.) долго и тщательно переде­лывал и во второй редакции даже дал ему другое название — «Черевички» (1885 г.). Всего Чайковский создал десять опер, две из кото­рых — «Евгений Онегин» (1878 г.) и «Пиковая дама» (1890 г.) считаются лучшими образцами лирико-психологической музыкальной драмы в русской музыке.

П. И. Чайковский изменил отно­шение к музыкальному содержанию балета. Уровень балетной музыки в XIX в. был невысоким. От компози­тора требовалось лишь сочинить красивые мелодии — всё внимание публики было сосредоточено на виртуозности танцовщиков. Несмот­ря на сказочные сюжеты и традици­онно благополучные развязки бале­тов Чайковского — «Лебединого озера» (1876 г.), «Спящей красавицы» (1889 г.) и «Щелкунчика» (1892 г.), в музыке немало подлинного трагиз­ма. В драматургии спектаклей она иг­рает столь же важную роль, как и хо­реография. В развитии музыкальных тем композитор нередко использует приёмы, которые применял в сим­фониях 2 .

Значительное место в творчестве Чайковского занимают романсы (на­писано более ста). Романсы компо­зитора — маленькие драматические пьесы, и, даже если в тексте нет по­вествовательного сюжета, слушатель может наблюдать, как от начала к концу произведения меняется ду­шевное состояние героя. Один ро­манс Чайковского по глубине и мас­штабности содержания может быть равен целому вокальному циклу ев­ропейских романтиков. И сейчас романсы «День ли царит», «Благосло­вляю вас, леса», «Я ли в поле да не травушка была» и многие другие входят в репертуар известных опер­ных певцов.

Чайковский — первый русский композитор, получивший широкое признание за рубежом. Его гастроли (он выступал и как дирижёр) прохо­дили в странах Европы, а в 1891 г, — в США. В Гамбурге под управлением выдающегося дирижёра Густава Ма­лера была поставлена опера «Ев­гений Онегин». Незадолго до смер­ти П. И. Чайковский был избран членом-корреспондентом французской Академии изящных искусств (1892 г.) и почетным доктором Кем­бриджского университета в Велико­британии (1893 г.).

2. Музыкальные образы в балете П. И. Чайковского «Спящая красавица»

Как и для «Лебединого озера», музыка к новому балету «Спящая красавица» писалась на заказ, для дирекции императорских театров, но разница с 1875 годом была огромна. Окруженный ореолом славы, композитор более не был, по крайней мере в Петербурге, бедным просителем. Инициатором создания балета (а заодно и автором акварельных эскизов к костюмам действующих лиц, к чему имел особенную склонность) был сам директор театров И. А. Всеволожский, человек вполне светский, прекрасно умевший оценить обстановку и господствующее направление ветра.

Будущий спектакль был задуман Всеволожским как нечто неописуемое по роскоши. Опытнейший балетмейстер Мариус Петипа взял в свои старческие, но все еще крепкие руки сочинение и осуществление всей хореографической части — танцев, пантомимических сцен, торжественных шествий, живописных группировок, — заранее разметив композитору точную длительность и общий характер музыки отдельных «номеров». Оставалось немногое, — сочи­нить эту музыку, «пленительную», «текучую», «неж­ную и слегка насмешливую», «энергичную и сатанин­скую», «кокетливую» или, наконец, «чувственную», как обозначил отдельные номера предусмотрительный Петипа. И как будто все так и сделалось.

«Кончил эскизы 26 мая 1889 вечером в 8 часов, — написал Чайковский под последним нотным наброском. — Всего работал десять дней в октябре, 3 недели в январе и неделю теперь! Итак, всего около 40 дней!» 3 К осени была кончена инструментовка, а в канун премьеры, 2 января 1890 года (истинное чудо быстроты и административной распорядительности!), уже состоялась генеральная репетиция в присутствии государя. Композитор был вызван в царскую ложу и услышал милостиво-покровительственное «очень мило». И вся эта верноподданническая идиллия была чистейшим недоразумением.

«Спящая красавица» открыла новую главу в истории русского балета. Она блистательно осуществила, хоть и на особый, лад, старую мечту Островского о феериях на сюжет занимательных, всем знакомых сказок, хотя, бы и французских или английских, но, как выражался драматург, обработанных по-русски. Громад­ный. необыкновенно устойчивый успех показал, как назрела потребность в таком представлении, а все возраставший спрос на ноты отдельных номеров, и прежде всего «большого вальса» из 1-го действия, свидетельствовал, что музыка Чайковского к новому балету вошла в русскую жизнь почти так же органич­но, как музыка к «Онегину» несколькими годами рань­ше. Наконец, — и для композитора это было, вероятно, важнее многого, другого, — «Спящая красавица» сказала новое, художественно-зрелое слово о том, что волновало и занимало его уже немало лет, — о судьбе и человеке.

В отличие от реально-бытового, жизненно-конкретного финала Пятой симфонии он мог свободно располагать традиционной для балета символикой народной сказки и вполне воспользовался своим правом. Уже в оркестровом вступлении появляется угрожающая, злобно-суетливая тема злой фей Карабос. Однако ей противостоит — и это очень существенно – не тема любви принца Дезире, освободителя сказочной красавицы, а играющая несравненно большую роль в музыкальном движении всего балета тема феи Сирени — одна из самых удивительных по прелести и самых глубоких по значению мелодий Чайковского. Когда-то он написал о хоре цветов из 4-го акта «Руслана и Людмилы», назвав музыку эфирно-прозрачной: «Ведь пение цветов — это как бы музыкальное изображение их благоухания». Трудно было бы найти определение более поэтическое и меткое для сладостной, свободно льющейся, могучей, даже властной в своем разливе мелодий феи Сирени 4.

Как часто музыку Чайковского хочется назвать «доброй»! Но обычно это чуть грустная доброта, доброта-жалость, доброта-сострадание. Нередко музыка Чайковского выражает, и с большой силой, чув­ство счастья. И все же от «Ромео» и до Пятой симфонии, от «Опричника» и до «Чародейки», от роман­са «И больно, и сладко» до «Растворил я окно» в это счастье, чем острее, чем интенсивнее оно, тем сильнее вливается страдальческая йота, какое-то блаженно-мучительное изнеможение, какая-то тревожно-пе­чальная нежность. Но в теме феи Сирени есть такая благостная красота, такая мудрая просветлённость, какой композитору уже более не суждено было до­стигнуть. Счастье в этом благоуханном излияний не знает теней, а доброта — оттенка грусти. То, чего не­достало в жизненно правдивом течении Пятой симфо­нии, — мелодия-итог, мелодия-вершина, — составило сильнейшую сторону музыкальной сказки о спящей красавице.

Лишенные психологического развития и не нуж­дающиеся в нем фантастически-крупные образы урод­ливой, злобной Карабос и матерински-прекрасной фен Сирени, победившей свою противницу могучей силой цветущей жизни и ее драгоценным даром—даром деятельной любви, высятся над хоть и сказочным, все же человеческим миром. Обитателям этого мира победа над злобным заклятием Карабос дается нелегко. Его преодоление, говорит мудрая сказка, приходит через испытания и борьбу, превращающие Аврору и ее принца из неопытных детей в достойных любви, душевно созревших людей.

Многое сказка дает намеком, сжатым символом. Таким намеком обозначен душевный рост принца Дезире. Он покидает роскошь королевского двора в безмятежные забавы, после того как в его сердце зажглась мечта о далекой, почти недоступной Авроре. Вместе с феей Сирени пускается он в бесконечно далекий путь по таинственной реке, приводящей путешественников к заросшему вековым лесом заколдованному замку. Надо признать, что Чайковский совершает тут чудо, лишь немногим уступающее чудесам сказки. В музыке, к движущейся панораме и далее до сцены сна и сцены пробуждения и он сконденсировал целый этап душевного созреваниям принца, годы его жизни.

Силой любви и мужества Дезире разрушает заклятие, тяготеющее над спящим царством, и будит красавицу своим поцелуем. Но и Авроре, прежде чем стать счастливой подругой Дезире, надо было пройти через страдание и заглянуть в глаза смерти. Дитя, выросшее в незнании труда и трудностей, она впервые в день совершеннолетия встретилась с обычной жизнью своих подданных, и встреча стала роковой 5.

Простое орудие вседневного женского труда — веретено, с которым она не умеет обращаться, которого по воле отца и матери даже никогда не видела, — оказывается в ее руках опасным. Не в этом ли скрытая ирония пророчества Карабос? Ведь не запрети премудрый король Флорестан, отец Авроры, прясть в замке, девочка никогда бы не оцарапалась хорошо знакомым ей предметом. И не в этом ли умная лукавинка народной сказки, жалеющей принцессу, которая даже прясть не умеет? Пробуждению Авроры

предшествует не только долгий сон, но и короткий, катастрофический переход от полудетской резвости, от нежных и грациозных вальсов к тревожной сцене с Карабос и трагическому танцу девушки, впервые узнавшей, что такое мука и смертный страх.

Но все к лучшему. Дети выросли, встретили друг друга и счастливы. Феерии больше нечего делать с ними. Весь третий акт лишен сюжетной связи. Только музыка напоминает нам, что в любовь—торжество феи Сирени. Танцы непрерывной гирляндой сменяют друг друга. Выступают действующие лица всевозможных сказок — Мальчик с пальчик и одураченный им Людоед, Красная шапочка и Волк и даже Кот в сапогах в паре с Белой кошечкой. Это неудержимый водопад чудес, целый фейерверк музыкальных зарисовок, характеристик и шуток, принявший отточенно-танцевальную форму. Все ярче и ослепительнее краски, все оживленнее движение, и вот торжественный конец венчает самое светлое и одно из самых богатых музыкой произведений Чайковского. В поединке судьбы и сил жизни победа осталась на стороне жизни. Ее торжество так полно, так лучезарно, что даже фея Карабос участвует в триумфальном шествии сказок. Так некогда Черномор, лишенный силы чар, стал в поэме Пушкина мирным участником празднества, возвещенного долгожданным пробуждением Людмилы. Так сила разрушения и гибели сама оказывается лишь моментом в великом круговороте развивающейся жизни.

З начительна роль Чайковского в сложении русского реалистического стиля в области балета. Недружелюбно встреченные записными ценителями произведения Чайковского постепенно завоевали здесь, хотя и не господствующее, как в наши дни, но все же весьма почетное положение и незаметно совершили переворот во вкусах. «Душой исполненный полет» русской Терпсихоры, пользуясь классическим определением Пушкина, впервые вступал в нераздельное единство с исполненной чувства и мысли балетной музыкой. Новое поколение балетных деятелей выросло на музыке Чайковского с успехом развивавшего стиль «Спящей «красавицы» и других балетах. Но и этого мало. «Спящая красавица» становятся в XX ве­ке популярнейшим спектаклем балетных сцен все­го мира. Аврору восторженно принимают Лондон и Берлин, Нью-Йорк. Париж и Токио. Балет и балетная музыка Чайковского проникают туда, ку­да доступ его операм открывается лишь постепенно, иногда долгие годы спустя.

Волшебно-романтическим светом озарен его балет «Спящая красавица», созданный в последнее пятилетие жизни.

Балет воспринимается как прекрасная поэтическая поэма, повествующая о реальной жизни, где так же сталкиваются добро и зло, доблесть и ве­роломство и где всегда есть место высоким благород­ным чувствам и подвигам, ибо в героях сказочного балета, как и в живых, реальных людях всех эпох, живет неистребимый порыв к свету, счастью.

Список использованной литературы

Конисская Л. М. Чайковский в Петербурге. – Л. Лениздат, 1976.

Кунин И. Петр Ильич Чайковский. – М. «Молодая гвардия», 1978.

Никитина Л. Д. История русской музыки. – М. Издательский центр «Академия», 2000.

Прибегина Г. А. Петр Ильич Чайковский. – М. «Музыка», 1983.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *